PLein soleil sur NETFLIX

            Aujourd’hui nous avons eu la chance d’assister à la conférence de Diego Buñuel, directeur Europe des documentaires originaux Netflix. Les places étaient chères. Il fallait se lever de bonne heure pour assister à cet oral. La plateforme et son représentant étaient les stars du Sunny Side. En même temps comment résister l’appel du géant américain ? Des dollars pleins les yeux l’assemblée de producteurs s’engouffre dans la salle de l’Agora. L’ouragan Netflix, incarné par l’ancien directeur des documentaires de Canal+, est venu présenter au monde du cinéma du réel ses exigences et ses ambitions.

La plateforme a commencé par nous présenter des chiffres colossaux. Elle est présente dans 190 pays pour 155 millions d’abonnés qui consomment 115 milliards d’heures de contenus par an. La capacité de diffusion de Netflix est incontestable.

Elle a ensuite poursuivi en nous parlant de son algorithme et de ses stratégies pour provoquer la consommation de ses contenues. La technologie mise en place par Netflix est impressionnante. Pour illustrer notre propos voici un exemple : pour représenter chaque contenu disponible sur la plateforme il existe une vingtaine d’images. Si le premier jour l’image choisie par l’algorithme ne vous plaît pas au point de cliquer sur le film, alors le lendemain cette image sera différente pour tenter de vous plaire davantage. Les goûts de tous les membres sont analysés afin de proposer à chacun une plateforme à l’apparence personnalisée. Tous les moyens sont bons pour plaire à ses abonnés.   

Diego Buñuel a aussi présenté les attentes de la plateforme en termes de contenu pour les documentaires. Il a insisté sur l’importance de l’histoire des films et des personnages. Tout doit être réel, haletant, comme un film ou une série dramatique. Divertir, intriguer ou encore faire rire, les formes que peuvent prendre les documentaires sont multiples. Pourtant leur objectif reste constamment le même : fasciner le spectateur grâce à une histoire réelle qui dépasse la fiction.

Tous ces sujets sont « Glocaux » : ils partent du local tout en gardant un potentiel international. Par exemple on peut parler de la France et du foot grâce au joueur Anelka car ce dernier est connu en Espagne, Angleterre, Italie et Allemagne, quatre territoires clés en Europe pour la plateforme. Finalement le local ne fonctionne chez Netflix que s’il se tourne vers l’extérieur.

Pour conclure cette intervention de Diego Buñuel fut très enrichissante pour comprendre comment Netflix se place face au monde du documentaire et comment répondre à ses attentes.

Restaurera, restaurera pas ?

A propos des différents choix de restaurations à partir de quatre exemples de films projetés lors de la 33e édition del Cinema Ritrovato de Bologne.

Restaurera, restaurera pas ?

C’est bien la question nécessaire et difficile à laquelle le festival n’essaie pas de répondre. Au contraire, ce festival permet d’assister autant à des projections de films restaurés que recomposés que laissés en l’état. Pendant ces quelques jours à Bologne, nous avons notamment eu la chance de voir Les Vampires, Episode 3 : Le cryptogramme rouge, Louis Feuillade (1915), Paris qui dort, René Clair (1924) , Gigi, Vincente Minelli (1958) et Los olvidados, Luis Buñuel (1950).

Le festival du « film retrouvé » porte bien son nom. Des films retrouvés, oui, mais dans quel état ? Et selon, est-ce qu’on les laisse en l’état, est-ce qu’on les restaure ? Si on les restaure, qu’est-ce que l’on restaure, comment l’on restaure, pourquoi l’on restaure ?

La politique française tend à préconiser une restauration visible, qui puisse être documentée, et réversible mais ce n’est pas le choix qui est toujours fait comme nous en avons fait l’expérience en voyant dans la même journée des films dans des états très variables. C’est une bonne façon de se rendre compte qu’il n’y a pas de bonne manière de faire mais surtout des choix.

Pour le premier film, Les vampires, ainsi que les courts métrages autour de Musidora qui ont été présentés juste avant, la pellicule avait subi de graves dommages très visibles. La moisissure cachait parfois une grande part de l’image et ne permettait pas de visualiser le plan dans son ensemble. L’image pouvait être abîmée parfois sur le côté, plutôt du côté de la manchette mais parfois au beau milieu de l’image. Un public non averti pourrait déplorer cette perte d’informations mais les aficionados présents dans la salle y voyaient aussi un certain charme, une trace très prégnante du temps qui a passé, plus de cent ans pour ce film ! L’effet rendu par ces taches ne manquait pas d’un certain esthétisme. Pour la présentation du film, l’accent a été mis sur le contenu et le personnage de Musidora, soulignant son importance dans l’histoire cinématographique

Pour assurer une certaine cohérence de l’histoire, les cartons avaient été reconstitués grâce aux scénarios retrouvés.

Portrait de Musidora, la dixième muse

Le second film, Paris qui dort, a été présenté en amont pour expliquer les choix de restauration qui avait été faits. Deux versions ont été retrouvées : un négatif en français et une copie positive en anglais. La projection qui nous a été proposée est celle de la restauration de la deuxième. Un cartel à la fin du film expliquait que les intertitres avaient été reconstitués à partir du scénario retrouvé à la BnF.

Gigi nous a été projeté en pellicule, tel quel, avec toutes les altérations qu’elle avait pu subir. Certains plans étaient striés de rayures, certains manquaient, pour d’autres, un début de tournant magenta était parfois perceptible. Si les sautes dues aux plans manquants étaient parfois frustrants, le charme du film opérait et l’on finissait par oublier que l’image n’était pas « parfaite ».

Los olvidados était projeté Piazza Maggiore le lundi 24 juin. Il a été restauré par la UNAM, l’Université nationale autonome du Mexique et la Film Foundation dont le directeur était présent. Dans ce cas, la restauration n’était qu’à peine visible. L’image gardait un certain grain et tous les plans se suivaient fluidement.

La piazza Maggiore

Il ne s’agit ici que d’exemples et c’est ce qui fait, à mon sens, l’un des charmes de ce festival aussi. On ne sait jamais trop dans quel état va nous être projeté le film, et c’est très bien comme ça !

Mention spéciale pour Hyeolmaek de Kim Soo-yong, venu en personne nous le présenter, numérisé mais absolument pas restauré et qui, à sa manière, nous a beaucoup marqué.

Kim Soo-yong, accompagné de son interprète, présente son film en salle Scorsese.

Bologne, dimanche 23 juin 2019

Musidora, la dixième muse….

Ce dimanche était placé en partie sous le signe de Musidora. Plusieurs d’entre nous ont commencé la journée par un documentaire lui étant consacré. Nous avons été fasciné.e.s par cette femme à la fois actrice, auteure, peintre et réalisatrice. Après un détour chez René Clair et une version inédite de Paris qui dort tiré d’une copie positive anglaise. Nos avons pu voir Musidora dans une série de films dont l’épisode III des Vampires, où elle joue Irma Vep, connue pour sa combinaison noire. Le film était accompagné par John Sweeney au piano et Franck Bockius à la batterie. Nous avons été touché.e.s par la présence de cette dixième muse. Pour finir en beauté cette journée musidoresque, Ombre et Soleil réalisé par la fabuleuse. Comme par magie le film apparaissait sur l’écran grâce au charbon, OUI, au charbon! Un projecteur avec un tout autre système que la courante lampe xénon, elle même déjà presque desuète. Une relique projetant une relique quel bonheur! Le plafond était étoilé, la fumée du projecteur s’élevait dans le ciel. Et nous sentions la brise tout comme nos camarades parti.e.s voir Easy Rider sur une place Maggiore pleine à craquer !

Quelle journée !

Notre visite au centre d’archives de l’Imperial War Museum

 

Atelier de restauration au sein du centre d’archives de l’IWM.

L ‘idée d’honorer à travers un musée qui leur serait dédié, la mémoire et le sacrifice des soldats britanniques et du Commonwealth morts ou ayant combattu pendant la Première guerre mondiale, est née en 1917. Confirmée par un acte du Parlement britannique quelques années plus tard, la nouvelle institution muséale ouvre finalement ses portes en juin 1920.
Avant de s’installer définitivement dans son site actuel, l’ancien hôpital royal de Beltham en 1936, le musée va connaître pendant plus d’une décennie une certaine errance géographique, passant ainsi de l’immense site du Crystal Palace dans le sud Londres au bâtiment de l’Imperial Institute dans le quartier de South Kensington.

On peut dire que l’éclectisme est le maître-mot pour définir les collections de l’Imperial War Museum. En effet, ce dernier dispose au sein de ses fonds et expose dans ses galeries tout aussi bien des objets (uniformes, armes, affiches de propagande, etc…) et véhicules militaires (chars, avions, etc…) que des archives audiovisuelles. L’ensemble de ces objets physiques et documents audiovisuels couvrent l’ensemble des conflits auxquels l’armée britannique a pris part depuis la Première guerre mondiale jusqu’à nos jours. Pour donner une idée de la variété de ces collections on peut s’appuyer plus particulièrement sur leur fonds d’archives audiovisuelles et en citer quelques noms  :

  • Une collection de films et photos sur la Première Guerre Mondiale provenant des trois armes (Army, RAF et Navy) de l’armée anglaise et des Industries de guerre.
  • Une collection sur la Deuxième guerre mondiale provenant des mêmes sources.
  • Une collection de films amateurs réalisés par des officiers, soldats et civils en mission.
  • Une collection d’archives audiovisuelles sur l’OTAN (qui sera bientôt disponible en ligne).
  • L’ensemble des films et photos réalisés par les pompiers de Londres durant la Seconde guerre mondiale.

Anne tient entre ses mains une caméra utilisée par les opérateurs britanniques pendant la Seconde guerre mondiale

En tout, le musée possède uniquement pour la question des documents audiovisuels près de 12 millions de photos et 23 000 films. Malheureusement sur les très nombreux films que possède le musée beaucoup ne sont pas complets et seulement 10 % de ces derniers sont actuellement numérisés .

La plupart des archives filmiques et photographiques de l’Imperial War Museum provient du service d’information du British War Office (l’équivalent de notre Ministère de la Défense). Ce service est né relativement tard en comparaison de ses homologues français et allemand. En effet, dans les années 1930 les Britanniques plutôt réticents au départ à développer un tel service de communication, notamment pour des raisons de sécurité militaire (exemple le fait de filmer le mouvement des troupes), vont constater l’énorme retard pris sur les équipes de propagandes allemandes véritablement à la pointe à cette époque. L’armée britannique va donc initier le recrutement de caméramans civils qu’elle va entraîner aux conditions de combat afin de les envoyer sur les différents fronts où le Royaume-Uni combat durant la guerre 39-45 (Afrique du Nord, Birmanie, Normandie, etc…). Le service va poursuivre son existence après la guerre sur différents théâtres d’opérations (guerre de décolonisation, les Malouines, guerre d’Afghanistan et d’Irak pour ne citer qu’elles) pour devenir l’homologue anglais de notre ECPAD national, à la différence près que les archives sont reversées à l’Imperial War Museum et non conservées par le War Office.
Les archives physiques sont d’ailleurs conservées dans d’immenses hangars sur une ancienne base aérienne à Duxford au sud de Cambridge, un lieu qui est devenu l’un des 5 sites officiels du Musée.

Enfin, l’IWM accorde, et on le comprend bien connaissant la nature des fonds, énormément d’importance à la question éthique de ses archives audiovisuelles. Ainsi, l’institution se soumet à une politique stricte et étroite quant à la commercialisation de ses contenus, elle demande par exemple systématiquement la destination et l’usage de ses images. Contrairement à d’autres acteurs des archives audiovisuelles anglo-saxons notamment privés, l’IWM se distingue par une plus grande rigueur morale et professionnelle dans la valorisation de ses fonds.
Il en va de même sur l’épineuse question de la colorisation des archives, cette dernière n’est autorisée par l’IWM seulement si elle est signalée et inscrite dans l’oeuvre la pratiquant. De la sorte, un avertissement doit venir prévenir le public que l’image était en noir et blanc à l’origine et qu’elle est soumise à une interprétation artistique.

Pour conclure, je me permettrais de résumer l’Imperial War Museum, dans une interprétation toute personnelle, comme un croisement entre le Musée de l’Armée aux Invalides (cantonné à la période du XXème siècle jusqu’à nos jours) et l’ECPAD qui gère les archives audiovisuelles de l’armée française.

Pauline vise avec précision notre opérateur attitré. Heureusement pour lui et pour nous que Pauline n’est pas un Spitfire car la caméra qu’elle porte était un appareil fixé sous les ailes du chasseur qui s’activait uniquement au moment où ce dernier se mettait à cracher les balles de ses mitrailleuses.

Arthur Catherin et Vincent Monnet

Master 2 Patrimoines audiovisuels – INASup

Une matinée à Getty Archives

 

Getty Image ©

1 – Introduction : Getty Image et Getty Archives

Fin janvier, à l’occasion d’un séjour à Londres organisé dans le cadre du master Patrimoines audiovisuels (Ina SUP),  nous avons passé la matinée dans les entrepôts Getty Image où sont entreposées toutes les archives de la célèbre société audiovisuelle.

Fondée en 1995, l’agence américaine s’impose rapidement comme l’un des acteurs majeurs de la vente d’image. À l’instar de Google, Getty se démarque par une stratégie de développement exponentielle. En quelques décennies et afin de contrer la concurrence sur Internet, l’agence multiplie les acquisitions et se dote bientôt d’un fonds photographique colossal.

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BBC Motion Gallery – Getty Images

Getty Images - Representative Office in Camden Town Nw1 (London)
© foursquare.com. Ming Y.

Les locaux de Getty Images se situent au 101 Bayham St, Camden Town. Notre interlocutrice se nomme Bhirel Wilson. La trentaine, costume noir, elle est senior broadcast account manager à Getty Images. Elle développe des solutions-client chez Getty pour une centaine de sociétés de production indépendantes à travers le Royaume-Uni. Elle assure entre-autres pour eux le clearage des droits et la livraison des archives de la BBC.

La société de production et de diffusion de programmes de la radio-télévision britannique, fondée en 1922, a conclu un partenariat en 2014 avec Getty Images afin de déléguer la distribution de ses archives. Leader mondial dans la vente d’images et de vidéos, la société Getty possède ainsi l’exclusivité de la vente des archives de la BBC. Elle a ainsi récupéré la plate-forme de la BBC Motion Gallery.

125 000 contenus sous licence et plus d’un million d’heures de contenus audiovisuels et audio sélectionnées dans la BBC Broadcast Archive sont disponibles en ligne sur le site. Toutefois, des millions d’heures n’ont pas encore été numérisées!

Le fonds de la BBC se divise donc en deux types de contenus, inégalement accessibles :

–          BBC Online : une sélection de programmes qui peuvent être rapidement vendus car il sont visionnables et disponibles sur internet. Il est possible pour le client d’en récupérer l’intégralité ou de n’en sélectionner qu’un extrait. https://www.gettyimages.fr/bbcmotiongallery

–          BBC Off-line : tout le reste du fonds de la BBC, sur supports analogiques. La BBC n’a pas le budget pour tout numériser. Les clients peuvent cependant chercher dans la base de données et demander une numérisation des contenus qui les intéressent afin de les pré-visualiser, avant achat. Étonnamment, la majorité des recettes est générée grâce au contenu off-line.

Malheureusement, certains documents ne sont pas indexés, ce qui rend leur recherche impossible. D’autre part, le plan de numérisation de la BBC est particulièrement à la traîne. En cause : la diversité des activités de la BBC. L’archivage constitue pour elle une mission secondaire en comparaison du broadcast et de la production de ses programmes. L’INA a contrario représente un modèle très différent et bien plus efficace, souligne notre accompagnatrice Sue Malden, car l’Institut a été taillé pour l’archivage.  « Le fonds de la BBC ne sera jamais intégralement numérisé, soupire Bhirel, je n’en verrai pas la fin ». Qui plus est, des programmes ont été intégralement perdus en raison de la réécriture de cassettes par le passé – pour des questions de budget et de gains de place. Plusieurs épisodes de la série Doctor Who, joyau de la nation britannique, ont ainsi disparu à jamais.

© giphy.com

Des tensions existent également entre Getty et la BBC, en raison de logiques commerciales différentes. Ainsi, la BBC refuse de vendre ses archives au secteur de la publicité, à moins que son logo ne soit masqué et ses présentateurs coupés au montage. D’autre part, ses archives sont trop chères au regard du marché de la vente d’images, et les délais de numérisation ne concordent pas avec la production à flux tendus. Aussi, beaucoup de clients privilégient d’autres archives.

© BBC Books

Malgré tout, la BBC motion gallery reste une belle vitrine pour Getty images – les deux sociétés ont d’ailleurs récemment renouvelé leur partenariat. Parmi les succès obtenus, Bhirel évoque notamment deux documentaires portant sur Amy Winehouse et Mohamed Ali, le dessin animé Paddington (2014), et le film The Iron Lady. Ajoutons que la plupart du fonds existant sur David Bowie a été numérisé rapidement

Lola Cavaillé-Fol & Anne Claudien

Master 2 Patrimoines audiovisuels – INASup

© BBC Motion Gallery & Getty images

Résume-moi ton projet

Au milieu de la riche programmation que nous offre le FIPADOC à travers les nombreuses sélections, un espace dédié spécialement aux professionnels accueille tous les jours de nombreux producteurs, diffuseurs, distributeurs et auteurs autour de conférences et de rencontres.

Lors d’une de ces rencontres, huit jeunes aspirants réalisateurs récemment diplômés du Créadoc de Bordeaux sont venus confronter leur projet de documentaire à un panel de producteurs et de diffuseurs dans ce que l’on nomme communément une séance de « pitch ». Exercice périlleux et difficile pour ces créateurs dont les projets sont encore tous des embryons de films. Actuellement plus ou moins en phase d’écriture, ils ont pu pendant une dizaine de minutes faire advenir une idée de film et la communiquer aux membres jury qui remettra un prix au projet qui aura été le plus convaincant.

Ces cinéastes en devenir ont pu pendant dix minutes développer leur projet qui le plus souvent traduit des expériences personnelles et intimes à travers des documentaires de création. Evidemment, il n’avaient pas le temps de développer plus profondément cette idée de cinéma qui germait dans chacun de leur esprit : du portrait en animation d’un jeune homme refermé sur lui-même à la quête d’une identité, chaque projet a eu néanmoins la chance de se confronter à des professionnels.

Le pitch se caractérise par un très court laps de temps c’est pourquoi nous pouvons peut-être entrevoir une des limites de ce difficile exercice qui joue plus sur des effets de langage que sur l’intelligibilité du film. Néanmoins, ce pitch est en quelque sorte une base sur laquelle va se fonder une première impression pour le potentiel diffuseur et la discussion peut partir de là. La partie la plus intéressante de cette session de pitch a été les échanges qui ont pu exister entre les professionnels et les cinéastes. Ces derniers ont pu développer leurs idées, ils ont eu plus d’espace afin de s’exprimer.

A l’issue de cet exercice, un projet sur les huit remportera un prix et se verra proposer une aide à la post production afin qu’il soit mené à bien.

Otage(s), la déception de la liberté

Le documentaire Otages, co-réalisé par Michel Peyrard, ancien journaliste et Damien Vercaemer également chef-opérateur, dresse le portait de sept personnes kidnappées par les plus dangereuses organisations terroristes ou militaires dans le monde. De la Colombie à la France, en passant par l’Autriche, ces personnes nous livrent un récit personnel fort et peu entendu des médias traditionnels. Le but de ce film est de faire entendre ces voix d’une manière différente, en allant plus loin que le simple récit de leur kidnapping et de leur libération. Les ex-otages commencent par raconter leur périple vers la liberté mais vont au-delà en nous parlant des difficultés que représente le retour à une vie normale et les nombreux problèmes familiaux que les retrouvailles entraînent. Ce documentaire permet au spectateur de comprendre la torture psychologique qu’un kidnapping représente, mais aussi le traumatisme qui se poursuit bien longtemps après leur libération.  Continuer la lecture de Otage(s), la déception de la liberté

Suspension d’audience au pays des voyeurs

A la cour d’assises de Bruxelles, un homme témoigne de l’assassinat de sa femme et de ses trois enfants. Alors que ce dernier décrit la scène macabre avant d’éclater en sanglot, c’est avec élégance et pudeur que la caméra préfère se poser sur les visages de l’audience, médusés. Suspension d’Audience, réalisé par Nina Marissiaux, est un court-métrage documentaire qui, du haut de ses vingt-quatre minutes, provoque et interroge.

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Les Tombeaux sans noms de Rithy Panh : Les Esprits du passé

La dernière œuvre de Rithy Panh été projetée au FIPA dans une séance introduite par un court de la série Les Mystères d’Archives de Serge Viallet. Produit pour Arte, Les tombeaux sans noms est un film autobiographique traitant de la thématique la plus prégnante du cinéaste : la mémoire du génocide Khmer.

Après L’image manquante, Rithy Panh nous plonge cette fois dans le décor réel de son histoire d’enfance. On le suit dans les plaines rurales du Cambodge, errant sur les vestiges de son passé dans les camps Khmers. Aucune trace ne laisse douter de ce passé lugubre, sauf la mémoire torturée du réalisateur qui met à l’épreuve le lieu de ses tourmentes et honore les esprits de ses défunts proches. Entre spiritisme, archive et poésie le passé émerge pour raconter ce que peu de voix parviennent à dénoncer sur cette époque traumatisante pour les générations passées. Deux villageois racontent cette période où les citadins ont rejoint la campagne pour travailler en masse et subir avec eux les lubies de l’Angkar. Un point de vue variant de celui du petit garçon de Phnom Penh que L’image manquante nous donnait. Ici, ce sont deux hommes qui racontent d’abord l’espoir d’une société plus juste qui s’est transformé en tourmente générale où la famine et la violence étaient omniprésentes.

Dans son précédent film les figurines étaient faites d’eau et de terre, dans Les tombeaux sans nom c’est de bois qu’elles sont faites : un bois flottant arraché de son lieu d’origine et errant, saignant même parfois. Les disparus du génocide Khmer sont représentés par ces statuettes de bois qui sont comme les corps l’ont été : usés puis abandonnés. L’invisible prime sur le visible et il n’est plus question de fabriquer des images qui contrediront la propagande du passé, mais plutôt de faire émerger les esprits de ceux qui ont perdu leur vie dans ces plaines afin de leur offrir une sépulture.

Rithy Panh prend son propre deuil pour point de départ du voyage. Une voix, qui sans doute relaie la sienne, nous décrit dans une prose poétique la difficulté d’être piégé de l’autre côté de ce voile de la vie qui sépare des êtres aimés. Au son de cette litanie, on découvre les gestes du rite, ses effigies, ses incantations, qui visent aussi bien à soulager les morts que les vivants. Au fil du film, nous les rencontrerons plusieurs fois, sous plusieurs formes et chorégraphies, mais toujours guidés par ce même désir de jeter un pont par-dessus le fleuve de l’oubli. Un oubli exacerbé par l’ampleur de l’horreur commise par un régime qui sépare, qui tue, qui abandonne les morts par milliers sans s’encombrer de funérailles, jusqu’à ce qu’ils soient engloutis par “la terre gorgée de corps”.

Ce régime, on le découvre par le biais de témoignages de ceux qui lui ont survécu. Qui nous décrivent sa violence et son absurdité. Qui nous narrent aussi, avec indulgence, les extrêmes auxquels certains ont été poussés pour survivre, coûte que coûte, dans ce monde apocalyptique où les hommes tombent comme des mouches. Ces contes cruels s’intercalent d’abord aux images de rituels, puis occupent de plus en plus de place au fur et à mesure que la trajectoire personnelle du réalisateur laisse place au récit du drame commun dont les atrocités touchent à l’universel. A travers la douleur d’un homme, on devine alors celle de mille autres, de dix milles autres, d’un million d’autres : on estime à un million et demi le nombre de morts attribués au régime des khmers rouges.

Un père. Une sœur. Un fils. Une grand-mère. Une épouse. Tout ça à la fois. Le poids des absents pèse sur l’âme cambodgienne avec une souffrance inexprimable. Dans un pays où la moitié de la population a moins de trente ans, comment entretenir le souvenir de celles et ceux que le Angkar a tout fait pour effacer ? Ici, les images et le lyrisme évoquent ce pour quoi les mots ne peuvent suffire. Une quête pour essayer de comprendre, chercher, guérir – autant que cela est possible. Pour Rithy Panh, comme pour tant d’autres sans doute, il ne s’agit pas de clore ce qui est terminé, mais bien d’apprendre à vivre avec.

Lila Gleizes et Neiha Berriche

Les Tombeaux sans noms de Rithy Panh. France, Cambodge. 2018. Projeté dans le cadre de la 1ère édition du FIPADOC.

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