VERS UN MARCHE AFRICAIN-FRANCOPHONE PROLIFIQUE

En ce deuxième jour de FIPA se tenait à 16 heures – Porte des Pêcheurs au Bellevue – une table ronde autour du marché africain francophone, mal connu du grand public et que le FIPA annonce comme prometteur.

Animées par Sinatou Saka de RFI – France 24, les 45 minutes de débat furent entretenues par trois membres importants de cette industrie, à savoir Russel Southwood, PDG de Balancing Act – société d’aide à la diffusion des contenus audiovisuels en Afrique, Sandra Basset pour TV5 Monde, et Charli Béléteau, scénariste et showrunner de séries africaines-francophones.

Il est d’emblée convenu dès les premières minutes de cette conférence que ce marché présente un potentiel indéniable, porté par des talents qui ne demandent qu’à s’exprimer, et qu’une prolifération du contenu audiovisuel est possible voire nécessaire.

Si la dynamique est en train de changer, c’est une nouvelle fois grâce à la révolution du web. Car s’il y a bien une problématique avec ce marché, c’est bien celle de la diffusion. En effet, l’électricité n’est malheureusement toujours pas présente dans tous les foyers, et par conséquent, il en est de même pour la télévision. Cependant, la démocratisation des téléphones portables et des réseaux internet permet aujourd’hui à chaque africain de pouvoir visionner des contenus via le téléphone. En outre, l’industrie est ici bien plus facile pour les plateformes en ligne, donc la facilité d’atteinte pour la diffusion est jugée comme inégalable, même si Charli Béléteau souhaite revoir à la hausse la réputation de la télévision dans ce débat.

La présence de Sandra Basset a permis d’éclaircir l’impact de TV5 Monde sur cette industrie – la neuvième chaîne internationale de TV5 est celle concernant l’Afrique. 20% de la production de ce marché est assurée par TV5 Monde, qui lançait de nouvelles séries il y a dix ans, et assure désormais des cofinancements depuis quatre ans. La chaîne travaille avec une quinzaine de pays francophone, et a investi 3,7 millions d’euros sur ces trois dernières années pour une cinquantaine de séries en achat et environ 35 séries en préachat visionnées par plus de 14 millions de foyers en Afrique de l’ouest et centrale, ce qui en fait une réussite plus que convaincante. Il s’agit surtout de télénovelas, qui pour Sinatou Saka est un moyen de favoriser l’identification du spectateur à ces histoires quotidiennes, mais qui d’un autre côté est révélateur d’un problème majeur de formation et d’investissement.

Il existe beaucoup d’écoles audiovisuelles en Afrique anglophone, mais peu en Afrique francophone. En résulte un problème d’éducation à la mise en scène ou à l’écriture, que certains groupes ou chaînes tentent de palier par diverses possibilités, comme l’évoque Charli Béléteau et les ateliers d’écriture de la CFI durant la création de C’est la Vie, série sénégalaise d’une centaine d’épisodes – fait rare – extrêmement populaire.

Ce manque scolaire influe donc sur l’absence d’industrialisation, qui ne permet pas aujourd’hui de calquer les modèles occidentaux sur le continent. Chaque production est forcée de délimiter une manière de financer et créer propre à chaque projet. Et l’investissement en définitive ne peut être à la hauteur des ambitions, en comparaison avec l’Europe ou l’Amérique. La question fondamentale pour Russell Southwood est la suivante : comment amener des financements en Afrique pour appliquer l’équivalent du préachat ? Un paradoxe indélébile et hypocrite pour les membres de cette table ronde s’inscrit alors entre la volonté de fortes dépenses audiovisuelles et des PIB toujours plus faibles.

Le marché présente donc d’énormes atouts, mais reste encore fragile et en pleine construction. Le développement de la structure publicitaire est nécessaire afin de se démarquer d’un manque d’investissement et de faire en sorte que les distributeurs deviennent propriétaires complets de leurs organismes, afin de faire de l’Afrique francophone une terre audiovisuelle fertile.

Anne AVRIN, Alice DELCOURT, Charly HOGUET LEMAIRE

Coup de cœur du jour chez les jeunes créateurs

Ce mercredi 24 Janvier de jeunes cinéastes aux court-métrages prometteurs ont pris possession du Colisée. Parmi cette sélection éclectique : Ondes Noires d’Ismaël Joffroy Chandoutis.

Ce film entremêle des témoignages de personnes victimes d’hypersensibilité aux radiations électromagnétiques. Sur leurs voix défilent des images de paysages urbains, d’espaces naturels qui soudain s’animent et se déforment, comme si les courbes et les lignes se mettaient à grésiller, saturées par les ondes. Pour obtenir cet effet, le réalisateur a eu recours à la technique du Datamoshing, procédé numérique qui déforme à des fins esthétiques la compression des images. A la qualité technique de cet effet, s’allie un sound design soigné qui procure au spectateur la sensation d’être englouti. Englouti, comme si les personnages nous entraînaient avec eux dans leur fuite du monde. Car c’est là le cœur de l’histoire qu’Ismaël veut nous raconter : l’abandon forcé de la vie en communauté pour ceux qui ne sont plus compatibles avec une société ultra-connectée.

Le film devait initialement s’intituler White Spot, terme désignant les zones blanches, derniers bastions de tranquillité pour les hypersensibles aux radiations. En filigrane, le réalisateur pointe du doigt la politique invasive des géants de la télécommunication, dont le but est de couvrir en réseaux l’absolue totalité des territoires, du Sahara jusqu’à l’Antarctique. Quitte à condamner à la solitude ceux qui ont dû fuir dans les grottes et les forêts à la recherche de zones sans ondes.

Un troisième court-métrage réussit pour ce jeune cinéaste tout juste diplômé du Fresnoy, et de l’INSAS en section montage. Un nom à suivre de près.

Anne AVRIN, Alice DELCOURT, Charly HOGUET

Focus Israël, le défi de l’international

24 janvier 2018, ouverture des conférences FIPA industry au Bellevue. Cette année le festival a choisi de faire un focus sur la création audiovisuelle israélienne. Bertrand Le Delezir, représentant du pôle audiovisuel de l’ambassade de France à Tel-Aviv, gère le débat entre les différents invités Anat Nattel (Copro), Hadar Porubanova ( Ruth film), Tamar Marom (Reshet), et Paul Rozenberg (Zadig production).

Israël, pays aussi grand que Les Landes et la Gironde réunies, tient aujourd’hui une place cruciale dans la production audiovisuelle au Moyen-Orient, à rayonnement international.

« The bolderis the better » c’est le mot d’ordre des scénaristes israéliens. Grâce à l’audace de la nouvelle génération, ces programmes, qui, il y a quelques années, rencontraient des difficultés à émerger, remportent aujourd’hui un grand succès. Autant à échelle locale, les séries israéliennes ont complètement occultés les programmes américains à la télévision ; qu’à l’international, où de nombreuses séries reprennent des productions israéliennes. On peut notamment citer Hostage, In  Treatment, ou Homeland, qui ont été adaptés de séries israéliennes.

Les créations originales s’exportent d’ailleurs aussi bien aux Etats-Unis que dans le reste du monde. Ces formats télévisés fonctionnent grâce aux nombreuses prises de risques. En effet, la culture israélienne accepte l’échec et le voit comme une manière de progresser. Les producteurs font confiance aux jeunes scénaristes malgré leur manque d’expérience, et misent sur un cocktail suspense/émotion qui apporte une « production value ». Parce que le pays rencontre des difficultés à financer l’industrie audiovisuelle, les films ne jouissent pas de budgets élevés. L’accent est donc mis sur un storytelling de qualité, et des personnages complexes et travaillés ; ce qui dénote des programmes habituels où les effets stylistiques sont avantagés au détriment de la narration. En revanche ces contraintes budgétaires permettent des tournages courts et une  grande efficacité. Un épisode de Hostage de 40 minutes par exemple, est produit avec environ 100 000$ et est tourné en 5 jours. Bertrand Le Delezir justifie de plus cela par le contexte politique et historique du pays, sous pression, qui incite les équipes à être réactives et pragmatiques.

Le conflit, Israël-Palestine, est d’ailleurs le fond de commerce principal du marché audiovisuel israélien. Selon Paul Rozenberg les diffuseurs étrangers sont friands des récits de guerres, et particulièrement ceux concernant le Moyen-Orient. C’est ce genre de programme qu’Israel exporte donc le mieux. La saison 1 de Fauda de Lior Raz et Avi Issacharoff a notamment rencontré un grand succès à l’étranger. C’est d’ailleurs l’épisode 1 de la saison 2 qui a ouvert le festival ce mardi.

Hadar Porubanova distributrice a ainsi exprimé regrette que la guerre soit la seule vitrine d’Israël à l’étranger et souhaiterait que l’audiovisuel israélien puisse s’émanciper de ce sujet conflictuel, afin d’ouvrir la discussion à d’autres thématiques. D’autant plus que, comme Bertrand Le Delezir rappelle, il n’y a, dans les moeurs israéliens, aucun tabous et tous les sujets sont traités à la télévision nationale. La France qui est le partenaire majoritaire d’Israël en coproduction, permet au pays de produire des films à budget plus conséquent que d’ordinaire. Ce partenariat privilégié est une opportunité d’ouverture vers le marché international. C’est de même, comme l’espèrent de nombreux artistes israéliens, l’opportunité de développer de nouveaux genres et de nouvelles trames, se détachant des classiques problématiques liées au conflit.

« Les gens veulent voir plus de documentaires avec des histoires personnelles qui fédèrent, et une esthétique plus sophistiquée » conclu Tamar Marom.

 

Lucas DEPRAETER & Sarah KERE

Cérémonie d’ouverture FIPA 2018

 

Mardi 23 Janvier 2018, Biarritz, Gare du Midi,

« Nous déclarons ouverte cette 31ème édition du FIPA, le Festival de la Création audiovisuelle internationale. »

Tels étaient les mots de la nouvelle présidente du FIPA, la réalisatrice française Anne Georget.
Devant une salle comble, cette dernière a placé cette nouvelle édition du festival sous l’égide de la création et de la transmission entre générations.
C’est à travers une programmation éclectique que le FIPA célébrera cette année ses noces de basane, sous le « marrainage » de la musicienne et compositrice Emily Loizeau, une marque du profond attachement du festival à la musique.

Le délégué général du festival, François Sauvagnargues, a part la suite dressé un portrait global des catégories de compétition du FIPA : prix de l’innovation, fiction, série, documentaire national et international, jeune création, musique et spectacle ; et enfin, le prix du public, récompensant le coup de coeur des spectateurs choisi parmi une sélection d’oeuvres internationales.

Cette année, Israël aura les honneurs du festival pour mettre en lumière l’exigence de son cinéma, ainsi que la richesse de son industrie, jeune, créative et innovante.

 

Par la suite, la place fût laissée aux jurés des différentes catégories suivantes:

Jury Prix de l’innovation
Ce dernier récompense la création digitale. Parmi les oeuvres en compétition, toutes sections confondues, ce prix s’inscrit dans la volonté du FIPA d’accompagner les écritures innovantes.

Président : Stephane Hueber-Blies (Réalisateur – France)
Frederik Duerinck (Réalisateur – Pays-Bas)
Adi Lavy (Réalisatrice – Israël)

Jury Fiction
Présidente : Pauline Rocafull (Scénariste – Française)
Valeria Cavalli (Comédienne – Italie)
Niki Stein (Réalisateur – Allemagne)

Jury Série 
Président : Euros Lyn (Réalisateur – Royaume-Uni)
Philippe Kelly (Compositeur – France)
Keren Margalit (Réalisatrice – Israël)

Jury Documentaire international 
Président : Dror Moreh (Réalisateur et producteur – Israël)
Esther Hoffenberg (réalisatrice française)
Theresa Traore Dalhlberg (cinéaste suédoise)

Jury Documentaire national
Président : Catherine Bernstein (Réalisatrice – France)
Nicolas Blies (Réalisateur et producteur – France)
Boris Hars-Tschachotin (Réalisateur – Allemagne)

Jury Musique et spectacle
Président : Petr Vaclav (Réalisateur – République Tchèque)
Amine Bouhafa (Compositeur – France/Tunisie)
Marie-Eve De Grave (Scénariste et réalisatrice – Belgique)

Jury Jeune création ou Prix Mitrani (créateur du FIPA)
Présidente : Caroline Roussel (Présidente Procirep)
François Dunoyer (Adami)
Gilles Amado (Administrateur à la Sacem)
Gilles Cayatte (Conseil d’administration de la Scam)
François Luciani (Sacd)

Cette année encore, la richesse de nos compétitions attestent de la vitalité de l’industrie audiovisuelle française et mondiale.

Enfin, c’est sur scène que l’ensemble de nos jurés se sont retrouvés pour la traditionnelle photo de famille, avant de laisser place à l’équipe de Fauda, une série traitant du conflit israelo-palestinien, qui a officiellement ouvert cette 31ème édition du FIPA.

Au nom du FIPA et des élèves des Masters Production et Conception audiovisuelle de l’InaSup, nous vous souhaitons à toutes et à tous un merveilleux festival.

Salomé Fleischmann
Clémence Decrop

 

En route vers le FIPA 2018

Le Festival international des Programmes Audiovisuels de Biarritz, le FIPA débute le mardi 23 janvier. Comme chaque année, professionnels et simples spectateurs partageront sur grands écrans la découverte des programmes qui feront la télévision de demain.

 

Après la cérémonie d’ouverture présentée par la journaliste Estelle Martin, Biarritz vivra au rythme des programmes sélectionnés par le jury du FIPA. Du matin jusqu’au soir, de mardi jusqu’à dimanche les sept salles de projections de la ville rempliront les écrans noirs de différentes productions venus du monde entier.

 

Comme chaque année, un pays sera mis en lumière. En 2018, Israël aura les honneurs du festival. La série Fauda , où l’on suit les aventures de forces spéciales israéliennes traquant un terroriste, ouvrira le bal après la cérémonie d’ouverture. S’ensuivra dans les prochains jours des fictions, documentaires et des masters classes afin d’évoquer et de montrer aux professionnels la vitalité du secteur audiovisuel israélien.

 

Comme dans tout festival, un prix viendra couronner les perles de ces prochains jours. Cinq catégories seront proposées afin de faire un tour d’horizons complet de la création audiovisuelle. Documentaire, fiction, série, création, musique et spectacle. C’est parmi une centaine d’œuvres que le jury décernera les précieux « FIPA d’or » afin de succéder à la fiction britannique SW et la série chilienne Ramona.

 

Mais le FIPA est aussi un lieu où l’on explore les innovations en pensant à la télévision de demain. Parmi celles qui pensent révolutionner la consommation de notre petit écran : la réalité virtuelle. Un secteur en plein boom accompagnant le succès connu par le jeu vidéo. Afin de nous projeter de pleins pieds dans un autre univers, plusieurs projets seront proposés. Parmi les expériences accessibles Nomads: Sea Gypsies de Felix & Paul Studios venue du Canada. Munis d’un casque, les téléspectateurs pourront participer à une rencontre intime avec les Bajau Laut, un peuple vivant depuis des siècles sur la mer, au large des côtes de Bornéo. D’autres œuvres du genre seront proposés dans le cadre du « SmartFestival » où un « hackaton » verra s’affronter des jeunes innovateurs autour d’un projet construit en 48 heures.

 

Parmi les films à voir, l’attention sera porté sur le film de Marie Drucker et Thierry Michel « Le courage de grandir » qui clôturera le festival. Ce film met en évidence les difficultés des enfants précoces à s’intégrer. Le reste du programme montrera dans des formats longs ou courts, avec des jeunes auteurs ou des plus confirmés, en fiction et en documentaire la diversité de la production audiovisuelle.

 

Quand aux professionnels, ils pourront réfléchir au futur du métier dans des espaces qui leurs seront dédiés. Tables rondes et débats sont au programme avec en point d’orgue les pitchs où producteurs et auteurs tenteront de trouver des financements à leurs projets afin de s’exposer sur les grands écrans des prochains FIPA.

 

Xanthopoulos Anita et Guyot Nicolas

 

Le hasard fait bien les choses

Le festival Il Cinema Ritrovato nous emporte vers des pépites. La fête à Henriette de Julien Duvivier (1952) en fait partie.

Bologne et son festival, Il Cinema Ritrovato, au-delà de l’émerveillement face au patrimoine cinématographique mis en valeur, c’est tout une organisation… Pour la mise en place du festival lui-même, mais aussi pour le public. Derrière l’enthousiasme à l’idée des films projetés se trouve un agencement de l’emploi du temps qui se doit d’être réfléchi. Et lorsque les horaires ne correspondent plus, que les projections des films se chevauchent et qu’il faut faire des choix, nous nous retrouvons parfois dans des salles dont nous ne connaissons rien des films. C’est alors au hasard d’abattre ses cartes !

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Bologne : une arrivée en péniche.

Parce que nous ne nous doutions pas qu’en Italie, un film en noir et blanc des années vingt en version originale sous-titrée peut encore déplacer les foules, nous sommes arrivés un quart d’heure avant le début de la projection, face à plusieurs centaines de chaises occupées, contraints de voir, par 37° C, assis sur les pavés engorgés de soleil, le chef d’œuvre de Jean Vigo tourné en plein hiver. Notre premier contact avec Bologne a donc été une contradiction sensuelle, entre l’odeur du pavé chaud et le noir et blanc glacé de l’écran de toile.

L’introduction de Nicolas Seydoux (Gaumont), Costantin Costa-Gavras (Cinémathèque française) et Margaret Bodde (The Film Foundation) a fait écho à la présentation des rushes de l’Atalante qui avait eu lieu quelques mois plus tôt lors de l’Orphan Film Symposium à la Cinémathèque française, où il a beaucoup été question du froid par lequel le tournage s’est déroulé. Des rushes où l’on perçoit la souffrance des acteurs, qui s’emmitouflent dans des couvertures dès la fin de leur scène, mais aussi les plans sur les arbres enneigés, sans feuilles et l’eau gelée, coupés au montage car la jeunesse de l’amour ne se représente qu’au Printemps et que Jean Vigo a voulu faire illusion. Même Météo France, autrefois Office national météorologique, garde souvenir des températures négatives de l’hiver 1933, survenu en pleine crise économique : « Sur la Seine, les glaçons sont si énormes que la navigation doit être interrompue entre Rouen et Paris, mais le fleuve ne gèle pas complètement. ».

Il y avait aussi la chaleur du public italien, celle dont on rêve lorsqu’on a vu Cinema Paradisio : son brouhaha, ses fumées de cigarettes, ses applaudissements, ses rires éclatant à tout moment et se propageant à toute l’assemblée.

A la nuit tombée, les premiers plans de L’Atalante inondent la Piazza Maggiore. Inonde, car c’est bien cela dont le film parle : une vague de beauté et de délicatesse, un noir et blanc sublime et des acteurs terriblement touchants. Si, comme l’explique Juliette, le visage de l’être aimé apparaît sous l’eau à celui qui ose y ouvrir les yeux, nous passons une heure et demie sous l’eau avec eux, les yeux grands ouverts, subjugués. 

Lorsque Juliette (Dita Parlo) épouse Jean (Jean Dasté), elle accepte de le suivre sur sa péniche, « L’ Atalante », et donc de vivre recluse avec son mari et l’équipage : le père Jules (Michel Simon, magnifique de tendresse), son mousse (Louis Lefebvre) et une famille de chats. Cette vie s’avère vite frustrante et compliquée pour Juliette, qui décide de s’enfuir pour découvrir Paris. 

Flottant dans un monde à eux, décalé de la ville et de la vie, comme dans un rêve, les habitants de « L’ Atalante » se détachent des contraintes du réel et Jean Vigo avec eux. Le réalisateur se libère du cinéma de son époque et avec lui, ses personnages. Si ce film est d’une délicatesse sans nom, il est aussi celui de la passion, de la fusion des corps des deux amants, fous amoureux. On notera ce sublime plan par surimpression, qui réunis les corps du couple séparé dans un même plan, leur permettant de se retrouver et de faire l’amour. Magique, c’est aussi le caractère de ce film : les plans de la mariée sous l’eau, rejoint par Jean sont légendaires. Dans une danse sous-marine tragique et sublime, les amants, les yeux ouverts, se réunissent sous l’eau, formant un couple fantôme éternel et emportant Jean Vigo avec eux.

Annabelle Le Gallou & Lucia Joncourt.

Ma rencontre avec Jean Douchet au festival de Bologne

Que de découvertes cette année, au festival Il Cinema Ritrovato! Des films classiques comme l’Atalante de Jean Vigo diffusé place Maggiore ; Med Hondo, un réalisateur engagé, et notamment son très beau film Sarraounia ; des films iraniens datant des années 1950, où les femmes sont cheveux au vent et vêtue à la mode occidentale à travers les films du cinéaste Samuel Khachikian, … Et une très belle soirée de clôture avec la présence d’Agnès Varda et JR qui présentaient leur film Visages, Villages. Mais au cœur de ce festival, j’ai croisé de nombreuses fois un visage, qui m’est devenu familier, celui de Jean Douchet.

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Le génie Emile Cohl, pour la première fois au festival de Bologne

Je souhaiterais consacrer cet article à un de mes coups de cœur du Festival Il Cinema Ritrovato, édition 2017 : La projection de certains courts-métrages du caricaturiste et créateur de dessins animés français Emile Cohl. Gaumont et Pathé ont uni leurs forces afin de restaurer numériquement ces films, pour la première fois présentées au festival. Deux séances de projection ont été prévues, le 25 et 27 juin, d’une quinzaine de films d’animation réalisés à Gaumont entre 1908 et 1910 et quatre productions Pathé à partir de 1911.

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Une matinée avec la commission technique de la FIAF

 

fiaf logo
Capture d’écran de l’événement sur le site Il Cinema Ritrovato

 

Le Festival Il Cinema Ritrovato est un lieu d’échanges pour les professionnels : lors de sa présentation Céline Ruivo de la Cinémathèque Française et directrice de la Commission Technique de la FIAF a présenté les problématiques liées à la communication de la documentation lors de projets de restauration de films. En parallèle, Camille Blot-Wellens (chercheuse et restauratrice indépendante) a détaillé son important travail de recherches axé sur la datation des éléments filmiques dans les archives.

La documentation du processus de restauration

Lors d’un projet de restauration de film, les professionnels des archives audiovisuelles (archivistes, conservateurs et laboratoires) sont confrontés à une problématique similaire : l’échange et la mise en commun d’une documentation technique liée au processus de la restauration. Lors de son intervention du 27 juin 2017, Céline Ruivo a mis en exergue le manque d’homogénéité entre les institutions elles-mêmes et les laboratoires concernant cette documentation, aussi importante qu’inhérente à la conservation des films. Selon elle, la constitution d’un dossier de restauration – au même titre que les métadonnées –  vise à  informer à la fois sur l’état des supports et les techniques de restauration à appliquer aux films anciens.

perforations déchirées
Pellicule 35mm avec perforations déchirées. Source : DVDClassik.com

 

Pour introduire la réflexion sur le besoin d’homogénéiser la documentation technique d’une restauration, Céline Ruivo, a présenté des rapports techniques de différentes institutions de la Cinémathèque française en passant par la Filmoteca de Catalunya ou encore la Cineteca Nacional de Mexico. Le constant est troublant, aucune des trois cinémathèques citées ne présentent les mêmes informations dans leur « constat d’état » (terme utilisé par Céline Ruivo, pour caractériser un document destiné à la restauration physique d’un support filmique).

Une documentation généralisée par la FIAF

Suite à cette observation, la Commission Technique de la FIAF travaille actuellement au projet de création d’un « FIAF Restoration Report » dont l’objectif serait d’harmoniser les vocabulaires documentaires professionnels pour assurer une meilleure transmission des informations techniques entre les cinémathèques, les laboratoires et assurer ainsi une compréhension de tous des opérations de restauration des films.

restauration physique film
Restauration physique d’une pellicule 35mm. Source : Cineteca Bologna

 

Lors de son exposé, Céline Ruivo a proposé une solution, réfléchie directement avec la Commission Catalogage et documentation de la FIAF, pilotée en France par Laurent Bismuth (CNC – Direction du Patrimoine cinématographique).  La difficulté d’harmoniser le vocabulaire documentaire réside dans la différenciation entre les défauts techniques des films et les choix esthétiques (en tant que caractéristiques techniques originales). La subjectivité apportée dans les choix techniques en vue d’une restauration est donc évidente et c’est pour limiter les impacts négatifs de cette dernière que Céline Ruivo a proposé des méthodes de travail cohérentes, concises et applicables par les institutions en charges de films à restaurer.

Une solution globale et concise

La proposition d’une documentation du processus de restauration s’oriente vers une rédaction en quatre temps : une documentation dite analytique (approche synthétique de l’oeuvre et explication des choix de restaurations envisagés), puis une documentation technique, liée au choix techniques envisagés par le laboratoire (techniques  de restaurations et enregistrement des machines utilisées). Dans le troisième temps, une note relative au contrôle de la restauration est à envisager, avant la rédaction d’un rapport final synthétisant les objectifs de la restauration (atteints ou non). Il semble évident que ces éléments doivent être conservés, par les institutions pour assurer un suivi optimal de la vie du film restauré mais également à titre informatif en vue d’une éventuelle restauration future.

Identifier un film grâce au edge marking :

Dans le cadre du Film Identification Project mené par la FIAF, Camille Blot-Wellens (chercheuse et restauratrice indépendante) a fait part de son travail de recherche concernant les indications produites par les fabricants de pellicules, plus connues sous le terme de « edge marking« . Cette pratique consistait a inscrire une suite de lettres ou de chiffres (parfois des symbôles) à côtés des perforations et ces inscriptions ne devenaient lisibles qu’au développement des films.

edge marking Kodak
Photographie des perforations d’une pellicule 35mm avec edge marking Kodak.

Le principe du edge marking permettait une codification du matériel en toute confidentialité par le fabricant.

Rappelant le travail de Harold Brown et son apport considérable à l’identification des premiers films grâce aux éléments physiques, Camille Blot-Wellens a fait part de l’intérêt de décrypter les indications de types edge marking pour faciliter l’identifications des films.

Harold Brown Manuel 1990
Page de couverture du Manuel d’Harold Brown, publié par la FIAF en 1990.

 

Cependant, les principes de codification du edge marking est toujours aujourd’hui un secret. En effet, la plupart des fabricants de films n’ont pas conservé dans leurs archives les principes de codifications des films.  Aussi, Camille Bloch-Wellens n’a pas manqué de remercier les nombreuses personnes ayant participé à ses recherches aux seins des cinémathèques du monde entier. Elle a également insisté sur l’aspect collaboratif de sa démarche et sur la nécessité d’une plus grande collaboration entre les institutions et les fabricants pour rechercher et décrypter ces symboles, qui permettent d’identifier séquences, versions ou plus globalement des œuvres auparavant estampillés « films orphelins ».

 

Précédentes éditions du Festival Il Cinema Ritrovato :

Il Cinema Ritrovato 2016

Il Cinema Ritrovato 2015

 

La Commission Technique de la FIAF 

 

 

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